Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

на передовой до тяжелого ранения три с половиной года, возвращение к творчеству происходило через малую форму, которая открывала свободу лирическому чувству автора как участника и очевидца небывалых событий. В основном это непафосные майоликовые композиции. Среди них выделялась многофигурная работа по мотивам произведения Александра Твардовского «Василий Тёркин». Диалог с поэтом был для Добрынина в ту пору насущным и естественным общением вокруг ведомой обоим окопной правды. Скульптор и к другим темам обращался в излюбленной им керамической технике цветной обожженной глины. Чаще всего это русские и якутские фольклорные мотивы. Добрынин настолько полно использует все декоративные возможности материала, что невольно заставляет вспомнить мстёрскую традицию как один из вероятных источников, обогативших его природный талант. Он вполне раскрылся в двух самых популярных произведениях художника — гигантских мозаичных фонтанах «Каменный цветок» и «Золотой колос», выполненных в 1952–1953 годах в соавторстве с архитектором К. Т. Топуридзе для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве. Вместе со своими однокашниками по Мстёре Антроповым и Штаммом Добрынин трудился над барельефами для павильона «Механизация и электрификация сельского хозяйства СССР»[1146].

Николай Штамм. Мать. Начало 1960-х. Дерево. Семейный архив Алексея Ханина, Москва

Николай Штамм. Голова Данте. 1963. Дерево. Семейный архив Алексея Ханина, Москва

Прерванный войной творческий союз Николая Штамма и Анатолия Антропова возобновился. Памятник Юрию Долгорукому в Москве (1954) стал самой известной их совместной работой. Почти одновременно с ней скульпторы завершили монумент изобретателю русского булата П. П. Аносову в Златоусте (1950–1954). В составе творческого коллектива в 1951–1954 годах принимали участие в создании скульптурной композиции, ставшей эмблемой ВДНХ (фигуры тракториста и колхозницы с высоко поднятым снопом пшеницы над аркой главного входа), оформляли новый Главный павильон.

Исследователь творчества Николая Штамма искусствовед Вильям Мейланд считал, что по-настоящему плодотворным и интересным его творчество становится в конце 1950-х — начале 1960-х годов. Оценивая этот переворот в жизни уже зрелого мастера как результат переоценки ценностей в контексте благоприятных изменений общественного климата, Мейланд призывал видеть истоки новой пластической программы во временах ученичества: «Ощутимый отзвук в последующие годы творчества имела… учеба Штамма в Художественно-промышленном техникуме в Мстёре… где молодому художнику была привита любовь к такому традиционному для русских и советских скульпторов материалу, как дерево». Несмотря на то, что в процессе обучения акцент делался скорее на решении производственных, нежели творческих задач, «навыки обращения с материалом, любовь к нему, безусловно, воспитывались, и это в дальнейшем самым непосредственным образом сказалось в творчестве Штамма», — писал Вильям Мейланд[1147]. Сам Николай Львович объяснял это так: «Наблюдая работу плотников, понимал, какие богатейшие возможности таятся в дереве, отесанном топором; эти рубцы были для меня откровением и ритмом создаваемой скульптуры»[1148]. Работа с деревом помогла Штамму обрести иную пластику, выразительность, выгодно отличавшую его новый период от заданной предсказуемости произведений 1930–1950-х годов.

Николай Штамм в своей мастерской. 1980-е. Москва. Семейный архив Алексея Ханина, Москва

Влияние мстёрского опыта и, в частности, уроков таких учителей, как Сергей Светлов, Виктор Киселёв можно усмотреть в том, что Штамм успешно работал не только в скульптуре, но и в графике и в живописи. Он словно продолжал традицию универсальности своих наставников, которые с успехом сочетали занятия станковой живописью и графикой, театрально-декорационным искусством, книжной иллюстрацией, скульптурой и монументальной живописью.

Интересно обращение Николая Штамма в 1961 году к образу Фиделя Кастро. Кажется, что в этом проявилась тоска по временам молодости автора с их атмосферой бури и натиска, богатством на личности и крупные характеры, и вместе с тем своеобразная творческая компенсация нарастающего дефицита событийности в текущей жизни, так непохожей в этом смысле на 1920-е годы…

Могучее время ослабило круг мстёрских коммунаров, но до конца так его и не разомкнуло. Люди, которых вместе свела революция, всю последующую жизнь помнили друг друга и радостно пользовались любой возможностью для встреч. Об этом говорят сохранившиеся фотографии разных десятилетий, письма, документы. Оказалось, что «мстёрская школа» все-таки научила жить, что так называемый идеализм, привитый коммуной, давал силы преодолевать большие беды XX века, не теряя себя в соблазнах и понуждениях будней.

Бывшие коммунары возвращались в Мстёру — небольшими компаниями или поодиночке, иногда с детьми и внуками. В августе 1971 года в сопровождении владимирского писателя Сергея Ларина в местах юности побывали Павел Кениг, Анатолий Мольков, Борис Троицкий[1149]. Тогда все еще не просто было узнаваемо — оставалось на своих прежних местах — мастерские, службы… Путешественники в прошлое без труда нашли общежитие, где Мольков делил комнатку с Сашей Изаксоном, дом К. И. Мазина, ностальгически прогулялись по старому фруктовому саду, посидели под березами рощи «Голышёвки», навестили учителя иностранного языка Ивана Алексеевича Альбицкого, продолжавшего работать в местной школе… Наверное, на миг могло показаться, что время остановилось… Тогда ветераны коммуны жили надеждой издать книгу о дорогом им прошлом. Не пришлось. Но рукописи все-таки не горят — прав был писатель.

Встреча бывших мстёрских коммунаров на подмосковной даче Прокопия Добрынина. 1964. Государственный архив Владимирской области

Стоят, слева направо: трое неизвестных, П. Кениг (?), А. Мольков, К. Харитонова (в замужестве Климова); сидят, слева направо: Н. Вишняков, Е. Зеленцова, Ф. Модоров (в центре), неизвестная, П. Добрынин, неизвестный; внизу: М. Антонова (?), М. Модорова. Атрибуция автора

История, которую рассказали мы, всецело принадлежит фантастической революционной эпохе, в которой современники видели небывалую катастрофу. Одни не ожидали ничего, кроме гибели, а другие верили, что из хаоса родится новый мир. Художники тогда воплощали собственный план, который по степени утопичности далеко превосходил большевистский. «Мстёрский ковчег» материализовался из странных, дурманящих испарений этой вулканической деятельности с эпицентром в Наркомате просвещения и его знаменитом отделе ИЗО.

Некоторые драматические сюжеты художественной жизни рубежа 1920-х годов стали широко известны и даже популярны. Среди них — витебский — с возвращением на родину художника Марка Шагала и созданием училища живописи, с последующим явлением в город Казимира Малевича, их столкновением, изменой учеников… Сюжет, украшенный звонкими именами, сочный, как жизнь еврейского местечка.

Нашу повесть сложила та же эпоха, похожие обстоятельства и вера в художество, способное пронизать все поры нарождающегося мира. Вместе с тем у нее свой, особый колорит, обусловленный местом действия — Мстёрой. История эта не имеет таких звонких имен, как витебская. Она в сравнении с ней будто приглушена по тону и напоминает мстёрскую природу — неяркую, но незабываемую.

Так сегодня